'La fantasía liberal es una estupidez': hablamos con el escritor Juan Cárdenas

Artículo publicado por VICE Colombia.

Yo sé que nadie se acuerda de esta vaina a pesar de que fue hace solo unos meses. En aquellos tiempos una revista, la revista Semana, calificó el suceso como la batalla del siglo. Así: del-siglo. Y nadie se sonrojó, nadie protestó. La batalla del siglo era la que iba a librar el entonces senador —y ahora electo senador— de la República, Álvaro Uribe Vélez, contra la Corte Suprema de Justicia por presunta fabricación de falsos testigos.

La batalla del siglo, como todas las buenas batallas del siglo de este país, quedó en eso: en la enunciación de un caso, en la sugerencia de un hecho, en el comienzo de una historia que nadie nunca se preocupó en seguir y mucho menos en replicar. No ha pasado nada. No pasó nada y nadie se acuerda ya. (Han pasado muchas otras cosas de por medio: unas elecciones, un Mundial de fútbol, un nuevo presidente y otras cosas más. Pero respecto de la famosa batalla, nada). ¿Qué tiene que ver esto, me pregunto, con la literatura? ¿Qué tiene que ver esto con la entrevista que alguien le hace a un joven —39— escritor payanés en un café del barrio de la Macarena en Bogotá mientras el uno se toma un tinto y el otro un jugo de uva y hablan de la herencia que Lynch rescata de Hitchcock? ¿Qué tiene que ver la (olvidada) batalla del siglo con el lanzamiento en este país de una novela que jamás menciona a Uribe, a Popayán, a Colombia y a ninguna batalla centenaria y mucho menos a un falso testigo y que ha despertado (la novela) críticas muy elogiosas en España y en varios países de América Latina?

El diablo de las provincias es la cuarta y, por ahora, última novela de Juan Cárdenas, escritor que ha recibido con cada una de sus publicaciones aplausos de la crítica a lado y lado del charco. El año pasado, Cárdenas fue seleccionado en la lista de Bogotá 39 del Hay Festival. Y con esta última novela no hubo austeridad en los elogios. Juan Pablo Villalobos la calificó de maravilla. Carolina Sanín dijo de la novela que era contemporánea, cómica y fulgurantemente poética. Marta Sanz calificó el proyecto de Cárdenas como heroico.

La novela tiene por protagonista a un biólogo que después de tantos años tiene que volver a su país, a su casa, a su ciudad enana. Es la vuelta a la tierra con un ligero desvío monstruoso.

Uno de los recurrentes en tus novelas ha sido el diablo, acá incluso sale en el título. ¿Qué potencial narrativo le ves a la figura del diablo? Cárdenas analiza y responde. Pues en la antigüedad los daimon eran un montón de fuerzas paganas que estaban allí, dice. En la tradición católica, la demonología y la angelología son una manera de rescatar en cierto modo toda esa tradición pagana de esas potencias. En nuestra cultura el diablo termina significando todo ese abanico de cosas: el diablo es la figura que engaña al pobre favor del rico, pero también es la única potencia con la que el pobre puede dialogar pa ver si le saca algo al rico. Desde la propia etimología, esa cosa de diabolos, en contraposición a simbolos. El símbolo reúne, el diablo separa.

La novela explora problemas que ya habían aparecido en las otras de Cárdenas, problemas como la relación entre política y religión, entre política y naturaleza. Entre arte y lenguaje. O poesía. O el problema de la circulación de los relatos en una sociedad. ¿Qué historias se cuentan? ¿Cómo se cuentan? ¿Y a quién le está permitido contarlas?

Hay regímenes narrativos, dice Cárdenas en la entrevista, no hay verdad y no hay mentira. Lo que hay es eso: regímenes narrativos que además controlan la memoria, la memoria a corto plazo y a largo plazo. ¿Quién se acuerda ahora de que Uribe estaba librando la batalla del siglo hace unas semanas? ¡Nadie! Cambian así el relato, lo cambian así, dice Cárdenas mientras hace un chasquido con los de dedos. El régimen narrativo es el que domina todo.

¿Cuál es el régimen narrativo que impera en un país como este? Lo normal en este tierrero, dice un personaje de El diablo de las provincias, lo normal en este tierrero es que uno no sabe ni por dónde empezar a contar los cuentos, porque no hay un cuento sino puros amagues, ¿sí ha visto? Lo que hay es un resto de amagues de cuentos que a la final eso es puro cine-arte, sí o qué, como esas películas en idiomas raros que van a ver los pelaítos de la universidad…que da es un sueño ni el hijueputa. Le dice el díler al biólogo, dos de los personajes principales de esta novela. El biólogo le responde al díler que tiene razón, que en este país basta con volver muy complicada una historia para que al final ya nadie quiera escucharla y mucho menos repetirla. Y si nadie repite una historia, pues nadie se acuerda de ella nunca más. La historia muere sin haber empezado.

Toda la lucha de la “cháchara posmoderna”, dice Cárdenas, es la lucha contra la narratividad. Y el gran problema es que fue la propia izquierda la que asumió esa bandera: la de la lucha contra la narratividad. Y lo que ocurrió fue que la derecha se quedó con el control de los relatos. Esa es la historia de los últimos cuarenta años, desde Mayo del 68: una izquierda obcecada con la antinarratividad, que le regala todo el terreno del relato a la derecha. Y los tipos lo controlan, la derecha controla el relato: lo dosifica, lo administra. Y nos estamos dando cuenta de eso apenas ahora, tardísimo ¿no?, dice Cárdenas. Entonces por eso hablo todo el rato de eso, de los regímenes narrativos.

Cuando Cárdenas habla de "cháchara posmoderna" se refiere a toda esta versión de supermercado de la idea de posmodernidad: ya no hay verdad, ya no hay ideología, ya no hay mentira. Ya no hay razones para la lucha revolucionaria. Lo que hay es un supermercado con estanterías que tienen todas tus opciones. Eso es la fantasía liberal, que además es una estupidez. “Bueno si te gusta la derecha, tienes esta estantería con un poquito de eso. O si te gusta el ecologismo, aquí también lo tienes. O si eres LGBT y al mismo tiempo un fascista de mierda, perfecto”. A eso me refiero, dice él, cuando hablo de cháchara posmoderna.

Espérate que me quiero pedir un jugo, dice Cárdenas y levanta la mano. Disculpa, le dice al mesero, ¿puedo pedir un jugo de uva bien frío? ¿En agua o en leche? En agua. El mesero se voltea, ¿y el caballero qué va a desear? Un tinto, le digo.

Yo soy muy lector de filosofía, dice Cárdenas. Y para mí es casi imposible separar la lectura de ficción o poesía de la filosofía. Yo leo a Agamben como si me estuviera leyendo una novela. El pensamiento filosófico también tiene esta cosa de herramienta pa pensar realmente lo real y el mundo. Es una cosa muy fuerte. En mis libros sí hay un impulso fuerte de incorporar lo ensayístico. Es gracioso porque a mí me costó mucho dar con la forma de hacer eso. No sé si vos te acordás en Rayuela como entra lo ensayístico a la novela: es muy gracioso. Es un pegote muy ampuloso. Acá era intentar lograr un movimiento interno del lenguaje lo bastante dinámico para que el pensamiento empiece a aparecer.

Hay una idea tuya, le digo a Cárdenas, en la que dices que la literatura es el proceso en el que lo conceptual se lleva tan cerca del fuego que empieza a arder. Sí, responde, es como ese lado incandescente de las ideas, el lado en que las ideas queman. Empiezan a echar humo y fuego de colores. Lo conceptual se vuelve sensorial y viceversa. Estás en ese límite. ¿Esa sería la línea que trazaría, si es que hay que trazar una línea, entre la literatura y lo conceptual? ¿Ese aspecto sensorial? Sí, claro. Lo que pasa es que el pensamiento también es muy sensible, dice. Esa separación, como la historia de la mirada, también es una historia. Nos han dicho que el pensamiento va por un lado y la sensibilidad va por otro y eso es una estupidez. Claro que el pensamiento es sensible. El pensamiento hace salivar. Una gran idea te la pone dura.

El argumento de la novela funciona como excusa para explorar ciertos problemas que se repiten en la obra de Cárdenas. Importa menos que sea la historia de un biólogo que vuelve a casa y que (por accidente o por estupidez) termina enredándose en una trama oscura de crimen y violencia, e importan más las ideas que salen a flote y que dinamitan el sentido común de muchos temas comunes nuestros. Importa menos si es una novela policial, una novela de hacienda o de regreso a casa, que un ensayo sobre la relación entre ciencia, política, religión y economía.

La novela, además, está llena de referencias: científicas, históricas, religiosas. Por ejemplo: los aguacates eran consumidos en los bosques de Centroamérica por los gonfoterios, mamíferos muy parecidos a los elefantes. Los gonfoterios se extinguieron hace poco menos de dos millones de años y es como si los aguacates todavía no se hubieran dado cuenta. Los aguacates viven su vida pendientes de un fantasma, dice un personaje de la novela. O por ejemplo: la fabricación de custodias prosperó en los tiempos de la Contrarreforma cuando la Iglesia puso en marcha su gran operático de propaganda política, basado en una colonización de los sentidos a través de las obras de arte.

Hay una tradición que Cárdenas ha dicho en repetidas ocasiones que le interesa (y que al mismo tiempo le interesa problematizar): la tradición del romanticismo y del paseante. Tradición que en Colombia se podría remontar a los textos de Luis Tejada, de Osorio Lizarazo, de Luis Vidales. Fijáte que los textos de Tejada son textos de un paseante, son textos de un flaneur. Él y Vidales, los dos, son flaneurs de la ciudad. Y van paseando por la ciudad y la recorren de una manera que nadie la había recorrido hasta ese momento.

¿Pero qué es lo que le parece a Cárdenas problemático de esta tradición, de la traición del paseante? Pues varias cosas, dice. En primer lugar, esa tradición, la del paisajismo, que se desarrolla junto a la del paseo, recoge en cierto modo todas las técnicas de la perspectiva ¿no? El paisaje explota en el romanticismo y curiosamente viene de la perspectiva, que está ligada a la historia de la mirada y a la historia del sujeto como observador privilegiado del paisaje. Todos los puntos convergen en un ojo, ni siquiera en dos, que eso es muy loco. Todos los cuadros están pintados como si uno tuviera un solo ojo, y ese ojo está aquí en este centro, dice espichándose el entrecejo con el dedo índice. Esa idea de que todos los puntos se proyectan y convergen hacia ese punto del ojo me parece re jodido ¿no? Toda esa idea del privilegio de la mirada.

Las palabras de Cárdenas riñen con el ruido de fondo de una licuadora furiosa.

Un poco lo que John Berger decía, le digo, que en la pintura de óleo está ya todo el tema de la propiedad. Pero absolutamente, responde él. Y lo que estoy diciendo está muy en sintonía con todas las teorías de Berger sobre la mirada. Y también estoy citando sin decirlo a Hito Steyerl, la cineasta alemana. Ella tiene unos ensayos donde habla precisamente de esto, del privilegio de la mirada. Y es gracioso, porque todas las técnicas posteriores se desarrollan con esa idea de la perspectiva, todas: la fotografía, el cine. Y eso parece inevitable, parece casi natural que se mire así. Pero en realidad es la historia muy particular de la mirada.

¿La mirada no es una cosa natural?

No, pues para nada. La mirada está atravesada por factores políticos, económicos, históricos. Y por una idea de horizonte. Son una cantidad de problemas que están allí todo el rato. Y cuando hablo de criticar esa tradición, y en cierto modo recogerla, pues estoy hablando de todo esto. He leído todo esto y no tengo otra manera de pensarlo que haciendo las novelas.

—Tus cuatro novelas han salido con Periférica, una editorial independiente española. ¿Por qué razón publicas ahí?

—Pues es que para mí es casi inimaginable publicar en otro lugar. Yo antes ya había publicado en otros lugares, pero para mí fue como encontrar esta editorial fue encontrar el nicho, el lugar donde puedo hacer ese proyecto.

—Okey.

—Por otra parte porque tengo un vínculo muy fuerte con la editorial: Julián Rodríguez y Paca Flores, aparte de amigos, son gente con la que comparto un montón de experiencias en muchos ámbitos. En la edición, en el arte. Entonces es casi obvio que los libros tienen que estar dialogando allí. No habría podido hacer los libros en otro lado. Serían otros libros, funcionarían de otro modo. Yo literalmente me imagino los libros para que salgan

—Entonces para ti la escritura está muy ligada al tema de la publicación…

—Sí y siempre pienso en esa frase que me encanta de Osvaldo Lamborghini que decía “primero publicar, después escribir”.

—Que es también como una boutade.

—Pero en el fondo, no. Cuando uno sabe cómo va a quedar la página que está escribiendo es muy distinto también, condiciona el ritmo, condiciona las duraciones, condiciona todo.

—Uno de los cambios que se nota en el paso de Zumbido, tu primera novela, hasta esta última es la manera en cómo pones a hablar los personajes. En tu primera novela usabas mucho el diálogo, los guiones y ya en esta hablan en estilo indirecto libre. ¿Por qué ese cambio?

—Me empezaron a molestar mucho los guiones de diálogo. Sobre todo me molestaban visualmente en la puesta en página. Odiaba esa sangría y ese hueco que se va ahí y teatraliza la página. Me gusta pensar la página como un organismo vivo, que las voces vayan siendo capaces de evolucionar dentro de esa página sin que uno tenga que estar poniendo esas marcas y casi que anunciando “miren, ahora va a hablar no sé quién”. Ahora todo el mundo quitó los guiones de diálogo, así que yo lo hice antes.

—Se ha hablado del estilo indirecto libre como una técnica casi política, que genera ambigüedad entre el narrador y el personaje, ¿lo ves por ese lado o eso no te interesa?

—Eso no lo he pensado: la idea de que sea político o no sea político confundir al lector. Pero más que confundir es que entrás en un estado de la lengua o en un tono o en una música que produce esa misma sensación. Lo que sí hay es una aspiración consiente de ir licuando la narrativa en formas de la poesía. Que creo que eso es una cosa que se ha ido acentuando en cada libro.

–Porque tú no escribes poesía…

–No, no puedo, no sé cómo. Me encanta la poesía, soy muy lector de poesía, algunos de mis mejores amigos son poetas, los admiro muchísimo, me parece increíble lo que hacen y lo he intentado algunas veces pero no tengo idea de cómo hacer un poema. Me salen ortopédicos.

Un lugar común dice que hay dos cosas que no se deben narrar en una novela: escenas de sexo y sueños. Tú sueles pasarte ese lugar común por la faja. Tus novelas están plagadas de sueños y de momentos eróticos. ¿Por qué te interesa narrar el mundo onírico? Cárdenas se queda en silencio un buen tiempo. No sé muy bien por qué, la verdad. Es chistoso porque sí, a veces es un rollo que le cuenten a uno sueños en una novela. Pero a mí me gusta la idea del sueño porque yo creo que es una cosa que ocurre no sólo en las novelas sino también en la vida real, el sueño como una instancia que trastoca la sintaxis de lo real. Lo real aparece como en una sintaxis aparente y el sueño la trastoca. Por eso me interesa el sueño. Eso lo tengo más claro que las escenas de sexo, que no creo que sean eróticas. Creo que el erotismo es otra cosa. Me interesa el sexo, no el erotismo.

Llega el mesero con un jugo de uva escarchado y un pocillo mínimo de café hirviendo.

¿A qué autores recurre Cárdenas para narrar estas escenas de sueño, por ejemplo? No lo sé, responde. Los libros sí están muy insertos en una tradición ¿no? Y mencionaste estos tres ejemplos que son ejemplos míos habituales, ¿no? Cesar Aira, David Lynch o William Burroughs. Puede venir perfectamente de cualquiera de los tres, ¿no? Pero quizás todo el tratamiento de los sueños le debe más a Lynch. Y le debe sobre todo al Lynch que está leyendo a Hitchcock.

Hay una cosa que me interesa mucho en las películas de Lynch y es el tratamiento del plano detalle, que es una cosa que él le hereda a Hitchcock. En Hitchcock hay muchos planos detalles con una función narrativa, es decir, son planos que están como aislados, pero tienen una función narrativa. Lynch libera, en cierto modo, al plano detalle de la función narrativa. No lo hace cumplir ninguna función específica. O más bien: le atribuye al plano detalle tantas funciones narrativas que finalmente no es una sola. Acordáte por ejemplo de los planos detalle de las llaves en Mullholland Drive, esas llaves cambian de forma, siempre tienen el mismo color, pero cambian de forma. Son como otro objeto. Así como las mujeres mismas van cambiando de cara y de cuerpo, los objetos cambian.

Hace unos meses, en un post de Facebook, Cárdenas citaba una frase de J.G. Vásquez que decía lo siguiente: “Es posible decir, sin exagerar, que los fundadores de la tradición literaria latinoamericana son los del boom. Antes de ellos hay islotes, pero no hay una tradición propiamente”. Cárdenas no coincide con este esquema. Cárdenas defiende una tradición y unos autores que no se explican bajo ese esquema al que Vásquez se refiere.

Sí, responde él antes de tomarse un sorbo de jugo, también entiendo que Juan Gabriel, al hacer eso, está situándose a sí mismo en un lugar de la tradición y privilegiando un relato de la tradición. Lo cual es absolutamente lícito. Lo que pasa es que yo no estoy de acuerdo con ese relato de la tradición. Y creo que es un relato de la tradición sumamente nocivo para la literatura colombiana específicamente. En el resto de América Latina nadie pensaría eso. Nadie. Nadie es tan obtuso de pensar que la literatura latinoamericana alcanza su mayoría de edad, para usar la frase kantiana, con el boom. Es que desde ese reduccionismo, evolucionista además, te es absolutamente imposible leer cosas como Macedonio Fernández o León de Greiff o Pablo Palacio o Salarrué o Machado de Asís pa no ir más lejos.

Frente a ese gráfico evolucionista, continúa Cárdenas, desde los pequeños renacuajos hasta García Márquez, yo prefiero la idea de las constelaciones. En las constelaciones se permite además la idea del anacronismo: cosas del presente que pueden conectar con cosas muy remotas. Las constelaciones se superponen al tiempo. Esa me parece una idea mucho más sugerente y mucho más interesante para pensar la tradición. Y por otro lado, no entiendo en la metáfora de Juan Gabriel esta especie de jerarquía de los accidentes geográficos, ¿por qué las islas son inferiores al continente?, pregunta Cárdenas retórico (riendo), lo cual ya dice mucho también de su noción del mundo. Frente a esa idea no podría pensar toda la metáfora del archipiélago en la tradición caribeña: en Dereck Walcot, y otros más, por ejemplo.

El año pasado, le digo a Cárdenas, quedaste seleccionado en la lista de Bogotá 39. Quería preguntarte, ¿qué tan funcional es en literatura la idea de generación? Es absolutamente inútil por lo que te acabo de decir, dice. Yo no creo en las generaciones: me parece que son bolsas de nombres que les sirven a los periodistas y los organizadores de eventos. Cuando vos sos escritor tomás la decisión: o estás por allá encerrado y decís “soy el che Guevara y tengo una navaja y una linterna y con esto voy a trabajar”, o simplemente te resignás a que vivís en esta especie de mundo neoliberal en donde tratás de negociar con todas estas fuerzas. Si te ganás un premio de no sé qué cosas, o te pusieron en una lista de estas, ¿qué vas a hacer? Por supuesto esto suena re cínico porque yo estaba allí en la lista. Sí, ¿pero qué vas a hacer? ¿Decir: renuncio a mi nominación? También eso es un acto de una arrogancia y una estupidez. Sí, bueno, yo estaba ahí. Resumen: me fui a tomar unos tragos con mis panas en Cartagena. Fin de la historia.

Y siguiendo con esto, le digo, ¿crees que sirve de algo la idea de una literatura nacional? Pues es que a mí lo que me interesa más es que la literatura colombiana se empiece a pensar mucho más en la órbita de la literatura latinoamericana, dice Cárdenas, precisamente porque privilegiaríamos la idea de las constelaciones y no la idea de los grandes nombres o de la evolución.

Ezra Pound, dice Cárdenas, decía que todas las cartas de amor en realidad hablan de dinero. Y si uno lo piensa bien, fijáte que todas las conversaciones sobre amor se parecen extrañamente en su estructura a las conversaciones sobre plata. "Te quiero", "no, yo te quiero más". O en las peleas de novios: "y yo tanto que te he dado", o "tú me lo has robado todo". Es decir, son metáforas de la propiedad, metáforas de la apuesta financiera y creo que esos vínculos entre la metáfora del amor y la metáfora del dinero son muy profundos. ¿En qué relación no sale uno a deber? Siempre uno queda en deuda y curiosamente uno siempre se siente en deuda con el otro. El dinero y el amor están absolutamente ligados.

Pero ahora me parece curioso, le contesto, porque hace poco leí ese ensayo que escribiste en Arcadia que empieza hablando sobre Solaris, la película de Tarkovski, y hablas del amor como utopía. Y eso parece apuntar a otro lugar. Claro, dice él, apunta a otro lugar porque claramente el amor es más que la transacción económica. Lo que estoy diciendo en ese ensayo es casi una invitación a romper con ese vínculo. A ver si somos capaces de imaginarnos el amor de un modo completamente distinto al de las metáforas del dinero.

Las palabras de Cárdenas se entremezclan con la voz de un mariachi destemplado que suena en las bocinas del restaurante orgánico en el que estamos.

Como la del dinero, hay otra gran metáfora en la era del capitalismo. La metáfora de la droga es increíble: es al mismo tiempo conocimiento y sujeción, es escape y esclavitud, ¿no? Todo el rato se maneja en esa polaridad. Es que la droga es como la otra gran metáfora del capitalismo. Hablábamos del amor antes, dice él, pues la droga está ahí muy pegadita. Y eso ya el cine lo viene explorando muy bien. Esa película de Scorsese, El lobo de Wall Street, está muy bien en eso. Sobre este estado, que es un estado mental en el fondo, de la codicia. La codicia que se traslada a absolutamente todo, a esos cuerpos que quieren estar en ese estado de alteración.

Cárdenas se ha referido a la ficción como una máquina dinamitadora y liberadora de fuerzas. Sí, me dice él, la literatura es política no porque sea expresión de un 'yo' sino porque la literatura no es propiedad de nadie, ¿no? Lo que la hace política es que el texto sobre mí mismo no es de mi propiedad. Otra vez las metáforas sobre el capitalismo y el dinero y la propiedad: esa idea de yo y mi relato, yo y mi historia como una especie de capital. Los relatos no son de nadie, los relatos son del que los va transmitiendo, del que cuenta el cuento.

El diablo de las provincias es también la historia de una claudicación. La derrota ante fuerzas muy precisa de la naturaleza y de la industria. La derrota política. El triunfo de la comodidad. El triunfo de un régimen narrativo al que sólo le importa contar comienzos de historias para que las historias no se repitan, para que nadie pueda contarlas.

El clima era delicioso, dicen las últimas páginas del libro, el clima era delicioso, catastrófico y perfecto y, bajo la presión del nuevo régimen narrativo que exigía contar sólo el comienzo de todas las historias, las arañas habían olvidado cómo tejer sus redes.

Para escribir no hay condiciones ideales de trabajo, no. No oigo música. Escribo a distintas horas. No tengo un hábito definido. Las novelas las he escrito en circunstancias súper distintas. Lo que sí hago es que voy haciendo ensayos, pequeños textos, conferencias y eso va generando una cosa de movimiento de acumulación de donde lentamente van saliendo las novelas.

Durante un tiempo, cuando me ganaba la vida con eso, la traducción era una absoluta esclavitud. Era muy duro. Pero la traducción es también como un laboratorio, un laboratorio del idioma donde uno va probando cosas. En la traducción fue donde aprendí a hacer muchas de las cosas que luego iba a hacer en los libros. Precisamente por eso sigo traduciendo, no lo pienso dejar. Ahora traduzco menos porque lo hago como más relajado, lo disfruto más. Pero no la pienso dejar nunca. Y Cárdenas dice que una de las experiencias más satisfactorias (y difíciles al mismo tiempo) fue traducir El corazón de las tinieblas de Conrad: fue muy exigente, porque Conrad es un estilista exquisito y lograr esos efectos cromáticos suyos en español es dificilísimo. Pero quedé feliz cuando terminé.

En Zumbido hay un personaje que hace parte de una secta cristiana y dice que ellos consideran el acto de escribir como una brecha que separa a Dios del ser humano, ¿para ti la escritura tiene alguna potencia mística o mágica? Pues es que es chistoso porque hay un texto de Giorgio Agamben, que se llama El fuego y el relato, donde él dice justamente esto: que en las sociedades religiosas o en las sociedades mágicas el relato tenía unas funciones mágicas. Y Agamaben dice que la literatura contemporánea conserva ese fuego interior de su antigua relación ya perdida con lo mágico. Y que la gran literatura es gran literatura porque conserva ese vínculo. Que la literatura, cuando se vuelve completamente civil, es una literatura que no sirve pa una mierda.

En una entrevista, Antonio Ungar me decía, le digo, que para él escribir era lo menos práctico del mundo porque es jodido económicamente y el reconocimiento es muy poco pero que, a pesar de eso, escribir es lo único que sabe hacer. ¿Qué razón tienes para seguir escribiendo? No tengo nidea, responde. De verdad no lo sé. Yo creo que el aburrimiento es antirrevolucionario, entonces uno tiene que hacer cosas para no aburrirse. Aunque hay gente que dice que el aburrimiento es revolucionario, también puede ser. Pero no tengo nidea. Me gusta mucho, no me imagino haciendo otra cosa.

¿No hay esta visión masoquista de algunos escritores que dicen que encerrarse a escribir es una tortura?

No, nunca he entendido esa visión de alpinista, de escaladores del Everest. “Se me congelaron los dedos de los pies pero llegué a la meta”. No. Yo prefiero el paseo que escalar el Everest.

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